Notes
. Félix Guattari, « Microphysique des pouvoirs et micropolitique des désirs », Les Années d’hiver. 1980-1985, Paris, Bernard Barrault, 1986, p. 208. Il s’agit d’une intervention faite en 1985 dans un colloque d’hommage à Michel Foucault à Milan.
. Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 28. Sur cette question de l’auteur, voir par exemple Roger Chartier, Au bord de la falaise. L’histoire entre certitudes et inquiétude, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque histoire », 1998, p. 132.
. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, octobre 1984, p. 46-49. Elle figure dans Michel Foucault, « Des espaces autres », Dits et écrits 1954-1988. II, 1976-1988, Paris, Gallimard (coll. « Quarto »), 2001, p. 1571-1581.
. Ibid., p. 1574.
. Dans son séminaire 2003-2004 de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, consacré à « L’autre de l’art », Daniel Fabre a analysé le rôle joué par une génération de romanciers et de peintres, dans la qualification de certaines pratiques comme art populaire. Ses propos roboratifs nous ont aidé à penser le cas de George Sand.
. D’où mon intérêt pour des œuvres où ces acteurs décrivent leurs propres pratiques, des œuvres réflexives. Voir par exemple Noël Barbe, « L’Atelier de Courbet. Une énonciation du travail du peintre », à paraître dans les actes du 127e congrès du Comité des Travaux historiques et scientifiques.
. Cette maison, près de Châteauroux, dans le Berry, a été achetée par la grand-mère paternelle – Marie Aurore Dupin de Francueil – en 1793. Après la mort accidentelle de son fils, elle y élèvera George Sand avec l’aide d’un précepteur. George Sand s’installera définitivement à Nohant en 1865. Pour une présentation et une histoire circonstanciée de cette maison, voir A.-M. de Brem, La Maison de George Sand à Nohant, Paris, Éditions du Patrimoine, coll. « Itinéraires », 1999.
. Des travaux sont faits dans cette maison pour installer le théâtre en 1850 et le castelet des marionnettes en 1854. Nous n’évoquerons pas ici le théâtre de marionnettes. Sur ce point voir Noël Barbe, « Les marionnettes de George Sand ou comment faire de l’art populaire… », Musée d’Arts et Traditions Populaires de Champlitte, Marionnette : objet de vie. 2 – Définir, 2004, p. 31-47.
. George Sand, « Le théâtre et l’acteur », Œuvres autobiographiques, texte établi, présenté et annoté par G. Lubin, Paris, Gallimard, 1971, T. 2, p. 1239-1244. Ce texte a été publié en partie dans le journal Le Gaulois du 29 juin 1904 puis dans le recueil posthume Souvenirs et idées, paru la même année. Le titre est sans doute d’Aurore Sand, petite fille de George Sand.
. « Cela ressemblait aux charades que l’on joue en société et qui sont plus ou moins développées selon l’ensemble et le talent qu’on y apporte », George Sand, « Le théâtre des marionnettes de Nohant », op. cit., p. 1249.
. Comme la correspondance ou des œuvres de fiction. Nous convoquerons de façon plus particulière L’Homme de neige. L’écriture de ce roman commence en 1857. Il paraît en deux volumes chez Hachette en 1859. Nous ferons ici référence à l’édition de 1904, dans la « Collection des Chefs-d’œuvre de France » chez De lagny.
. Sans que l’on sache d’ailleurs s’il s’agit réellement d’une lettre adressée à un journaliste ou d’une fiction.
. George Sand, « Le théâtre et l’acteur », op. cit., p. 1239.
. Daniel Fabre note qu’à partir de Voltaire, le corps de l’écrivain devient un « corps pathétique » affecté par les désordres qui sont tout à la fois provoqués et nécessaires au travail de l’esprit. L’intérieur domestique devient protecteur, fonctionnant comme un exo-squelette. D’une certaine manière, George Sand ou se place dans ce texte hors de ce mouvement, ou définit différemment cet exo-squelette. Voir Daniel Fabre, « Le corps pathétique de l’écrivain », Gradhiva 25, 1999, p. 1-13 et « Maison d’écrivain. L’auteur et ses lieux », Le Débat 115, 2001, p. 172-176.
. Ibid., p. 1240.
. Ibid.
. « Le Berry est resté stationnaire, et je crois qu’après la Bretagne et quelques provinces de l’extrême midi de la France, c’est le pays le plus conservé qui se puisse trouver à l’heure qu’il est ». George Sand, La Mare au diable, Paris, Calmann-Lévy, 1889, p. 140.
. Où elle écrit du Berrichon qu’il « [...] semble avoir conservé son type gaulois et ses croyances fantastiques. » George Sand, Jeanne, texte présenté et annoté par S. Vierne, Grenoble, Glénat, coll. « Collection de l’Aurore », 1993, p. 28.
. George Sand, « Le théâtre et l’acteur », op. cit., p. 1240.
. La présence de ce miroir fait signe de réflexivité dans un texte où Sand vise à décrire et par là qualifier sa pratique.
. La « jeune parente » est Augustine Brault (1824-1905), fille d’une cousine germaine de la mère de Sand, que George Sand a recueillie. Eugène Lambert (1825-1900) est le « jeune peintre ». Il restera dix ans à Nohant occupant l’atelier dit de Delacroix (A.-M. de Brem, op. cit., p. 62).
. George Sand, « Le théâtre et l’acteur », op. cit., p. 1240-1241.
. Le Bescherelle de 1856, donne pour « se monter » et parmi d’autres sens :
« – S’élever. Se monter au ton de la plus haute éloquence. [...]
– S’exalter. S’échauffer, s’irriter. Son imagination se monte. Sa tête se monte. Cet homme se monte aisément.
– S’exalter réciproquement ».
Bescherelle aîné, Dictionnaire national ou Dictionnaire universel de la langue française, Paris, Garnier Frères, 1863, p. 560. Dans L’Homme de neige, Christian dit à l’avocat : « En fait d’improvisation, on est toujours très monté quand le moment vient de finir, et c’est quand la toile baisse sur un dénouement qu’il faudrait pouvoir commencer. C’est alors qu’on aurait du feu, de l’âme et de l’esprit ! », op. cit., T. 2, p. 108. Nous reviendrons plus loin sur l’exception que représente la jeune fille.
. Ibid., p. 1242.
. Ibid.
. George Sand, Jeanne, op. cit., p. 28.
. George Sand, « Le théâtre et l’acteur », op. cit., p. 1240.
. Ibid., p. 1241.
. Voir Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1971, p. 116-121.
. Pour reprendre l’expression de Luc Boltanski et Ève Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 1999, p. 545.
. George Sand, Légendes rustiques, Guéret, Éditions Verso, 1987, p. 10.
. George Sand, « Le théâtre et l’acteur », op. cit., p. 1243.
. De ce point de vue, Joseph dans Les Maîtres sonneurs présente un engagement total dans la pratique de son instrument. Possédant une voix « rétive », « il souhaite de musiquer sur un instrument qui ait une voix en place de la sienne, et qui chante tout ce qui vient dans son idée », Georges Sand, Les Maîtres sonneurs, op. cit., p. 109. Ce qui est en jeu, c’est une réduction des distances entre la pensée et l’instrument, une transparence des médiations.
. Ibid., p. 1239.
. Ibid., p. 1241. Au xixe siècle, la peinture ou ses critiques comme Baudelaire, verront dans la reproduction du « naturel enfantin » un modèle à atteindre tandis qu’au début du xxe siècle le dessin d’enfants sera l’objet des attentions des artistes. Voir sur ce point Emmanuel Pernoud, L’Invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, Paris, Hazan, 2003.
. Ibid., p. 1244. Dans Les Maîtres sonneurs, lorsque Joseph flûte, Brulette a « mille ressouvenances du temps passé », elle se sent comme dans son « petit lit » donc dans le temps de son enfance. George Sand, op. cit., p. 117-118.
. Champfleury, Chansons populaires des provinces de France. Paris, Lécrivain et Toubon, 1860, p. I.
. George Sand, « Le théâtre et l’acteur », op. cit., p. 1241.
. Je n’ai – pour l’instant – aucun témoignage qui me permettrait d’avancer que Sand l’a bien lu.
. Charles Dickens, Contes de Noël, Paris, Hachette et Cie, 1890, p. 180.
. Cette mise en relation se fait aussi en d’autres endroits. Dans le Dictionnaire classique d’histoire naturelle, Guérin, rédacteur des articles consacrés au « gryllon » écrit que les « enfans à la campagne s’amusent à les chasser », Bory de Saint-Vincent (dir.), Dictionnaire classique d’histoire naturelle, Paris, Rey et Gravier, Baudoin Frères, 1825, T. 7, p. 550-552. On se reportera avec intérêt sur cette question aux travaux d’Eugène Rolland ou de Charles Beauquier sur la faune populaire, aux souvenirs de P-H. Fabre. Claudie Voisenat cite les souvenirs d’enfance de Gaston Vuillier (1845-1915), dessinateur-ethnographe. Voir Claudie Voisenat, « L’artiste, l’ethnographe et les grillons de l’enfance », Gaston Vuillier ou le trait du voyageur, Carcassonne, Garae Hésiode, 2002, p. 105-116. Sur l’investissement d’un autre insecte – la cigale – Jean-Louis Fabiani et Franck Pourcel, « Les cigales muent aussi dans l’espace symbolique », in V. Nahoum-Grappe et O. Vincent (dir.), Le Goût des belles choses. Ethnologie de la relation esthétique, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2004, p. 35-48.
. Charles Dickens, op. cit., p. 181. Un grillon chante également quant, pour la première fois, Joseph joue de la flûte à Tiennet et Brulette. Ce qu’il joue paraît si différent de ce que ses amis entendent habituellement que Tiennet trouve cette musique « enragée »: « ça me représentait un sabbat de fous », George Sand, Les Maîtres sonneurs, op. cit., p. 116.
. Sinon celle du temps de l’enfance de sa propriétaire, nous y reviendrons.
. George Sand, « Le théâtre et l’acteur », loc. cit.
. La première édition paraît chez Hachette en 1859, en deux volumes.
. George Sand, L’Homme de neige, Paris, De Lagny, coll. « Collection des Chefs-d’œuvre de France », 1904, T. 1, p. 227.
. Ibid., p. 132.
. Ibid.
. Ce roman est d’abord publié sous forme de feuilleton en juin et juillet 1853 dans le journal Le Constitutionnel, puis la même année sous forme de livre chez Cadot.
. Voir pour les développements détaillés de ces thèses, Thomas
Pavel,
L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1996 ; Thomas
Pavel,
La Pensée du roman, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 2003 ; Thomas
Pavel,
Fiction et perplexité morale, conférence prononcée le 10 juin 2003 (en ligne), disponible sur <
http://www.fabula.org>, consulté le 27 février 2004.
. Thomas Pavel, La Pensée du roman, op. cit., p. 215.
. Judith Revel, « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », in Dominique Franche, Sabine Prokhoris, Yves Roussel et al. (dir.), Au risque de Foucault, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1997, p. 18.
. Arnold Van Gennep, Les Rites de passage, Paris, Picard, 1981.
. Pierre Bourdieu, « Les rites comme actes d’institution », in Pierre Centlivres et Jacques Hainard (dir.), Les Rites de passage aujourd’hui. Actes du colloque de Neuchâtel 1981, Lausanne, Éditions L’Âge d’Homme, 1986, p. 206-215. Ce texte est reproduit dans Pierre Bourdieu, Langage et pouvoir symbolique, Paris, Seuil, 2001.
. Michel Foucault, « Des espaces autres », op. cit., p. 1575-1576.
. Arnold Van Gennep, op. cit., p. 276.
. Ibid.
. Pour reprendre l’expression de Nicole Belmont, Arnold Van Gennep créateur de l’ethnographie française, Paris, Payot, 1974.
. Nicole Belmont, « La notion de rite de passage », in Pierre Centlivres et Jacques Hainard (dir.), Les Rites de passage aujourd’hui, op. cit., p. 15 et 16.
. Pierre Centlivres, « Le trou dans tous ses états », in Jacques Hainard et Roland Kaehr (dir.), Le Trou, Neuchâtel, Musée d’Ethnographie, 1990, p. 48 et 49.
. Arnold Van Gennep, op. cit., p. 24.
. André Schaeffner, Le Sistre et le Hochet. Musique, théâtre et danse dans les sociétés africaines, Paris, Hermann, 1990, p. 166. Jean-Christophe Sevin m’a signalé ce texte, qu’il en soit remercié.
. « Les hétérotopies sont liées le plus souvent, à des découpages du temps, c’est-à-dire qu’elles ouvrent sur ce qu’on pourrait appeler, par pure symétrie, des hétérochronies », Michel Foucault, loc. cit., p. 1578.
. Les exemples qu’il choisit donnent en particulier cette impression. Leur statut reste ambigu.
. Pour reprendre l’expression de Félix Guattari lorsqu’il qualifie l’entreprise foucaldienne. Félix Guattari, op. cit.
. Ibid.
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