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Autour des films
Rencontres avec Jean-Marie Straub après les projections
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Après Une visite au Louvre

Jean-Marie Straub

Texte intégral

1Spectatrice – Je voudrais dire que ce qu’on voit à la fin, le sous-bois, les gens pourraient croire que c’est le Jura.

2Jean-Marie Straub – Non, là c’est un plan qu’on a tourné 10 ou 15 fois et qui introduit Ouvriers et paysans. Ce n’est pas le même opérateur et ça a été tourné un an ou deux avant, par un autre opérateur qui s’appelle Renato Berta. Il y a une cascade. Il y a un certain Henri Alekan qui faisait le travail dans le Cézanne. On ne peut pas faire mieux, il est insurpassable. Ensuite, il y a un autre opérateur qui vient de mourir avec qui on a fait quelques films. Le premier ça s’appelait Toute révolution est un coup de dés. Ensuite Trop tôt trop tard. Ensuite Antigone. Il s’appelait William Lubtchansky. Il a éclairé ces tableaux-là. C’est déjà un tout petit peu moins bien qu’Alekan. Et il y a un troisième opérateur qui s’appelle Berta, qui est un vieil ami puisqu’on l’a rencontré en 1968. Il a été assistant pour Othon en 1968. C’est tout. Il y a une sorte de dégringolade technique. Je les estime autant tous les trois, mais enfin, il faut bien dire ce qui est. L’artisanat, c’est l’artisanat. La technique, c’est la technique. Et elle ne pardonne pas.

3Je veux dire seulement qu’ici Lubtchansky s’est efforcé de faire son métier pour le mieux. Il n’a quand même pas mesuré la température des couleurs et tout ça, ou il l’a fait au pifomètre. Tandis que dans l’autre film, le Cézanne, parce que moi, je tenais à Cézanne, ça a été systématique. Alors là, pour chaque tableau, température des couleurs. On y passait une heure, une demi-heure, trois quarts d’heure. Parfois même plus d’une heure. Et enfin, l’intensité de la lumière, c’était mesuré, il fallait que tout soit à 3200°. Et 200 pour l’intensité de lumière. Mais ici, ça n’a pas été fait. C’est du travail cinéma ! Voilà.

4Spectateur – Vous venez de répondre à ma première question. Parce que je voulais savoir si les couleurs qu’on voyait du Tintoret sont les vraies ?

5J.-M. S. – Je ne vous garantis rien. Dans le film de Cézanne, je vous le garantis. Là, je ne vous garantis rien. Ce sont les caprices du cinéma, un peu aussi de l’étalonnage en laboratoire. Évidemment, nous sommes allés voir ce qui se passait. Nous, on avait quand même vu les tableaux. Mais enfin, celui qui fait l’étalonnage au labo, il n’a jamais été au Louvre voir le Tintoret. Donc, nécessairement il fait de la fantaisie, il ne faut pas se raconter des histoires. Mais ici, c’est très limité. Donc voilà. Tandis que dans le Cézanne, il ne pouvait pas. C’était filmé techniquement de telle sorte qu’on ne pouvait plus étalonner ni changer les couleurs. On pouvait donner un peu plus clair ou un peu moins clair et c’est tout. Ça ne changeait rien à une température de couleur qui était 3200° fixes pour tous les tableaux.

6Spectateur – Je crois que Cézanne aimait beaucoup Poussin. Par contre, je voudrais savoir pourquoi il n’aimait pas Giotto ?

7J.-M. S. – Il y a un sujet malgré tout. Le sujet est déclaré bêtement dans le titre du film. On ne peut pas être plus bête quand on fait un film que d’appeler ça Une visite au Louvre et on voit les tableaux qui sont au Louvre. Il n’y a pas de Giotto au Louvre.

8Spectateur – Cézanne dit qu’il n’aimait pas les primitifs, il déteste Giotto.

9J.-M. S. – Non, ce n’est pas vrai. Il dit : « je ne connais pas Giotto ».

10Spectateur – Ah d’accord.

11J.-M. S. – Il dit : « je déteste les primitifs », et ensuite, il corrige ça en disant : « je ne connais pas Giotto, il faudrait que je le voie mais je suis trop vieux pour voyager ». Il se garde bien de dire du mal de Giotto sans le connaître. D’ailleurs, il connaissait un petit peu Giotto. Simplement, il n’avait jamais été à Pise ni à Padoue, c’est tout. Mais il traîne des petits Giotto dans tous les musées d’Europe.

12Spectateur – Par rapport à la lumière, c’est vrai que ça m’a frappé : le Cézanne me semblait plus direct par rapport à la lumière. Bizarrement, c’est celui qui est le plus précis, mais qui finalement est le plus direct, le plus cru.

13J.-M. S. – Plus cru dans le sens Lustucru ?

14Spectateur – Oui, un peu.

15J.-M. S. – Oui enfin… je devrais me taire. On donne toujours des verges pour se faire battre. Je l’ai déjà dit il y a 60 ans, je devrais fermer ma gueule, brûler tous mes entretiens, toutes mes interviews. Ça va jusqu’au point que pendant 40 ans, j’ai entendu dans les ciné-clubs de Stockholm jusqu’à Palerme, de Palerme jusqu’à Berlin : Ah, mon cher Straub, comme vous êtes drôle, si vos films étaient aussi drôles, etc. Non, mais sans blague !

16Spectateur – Qu’est-ce que c’est l’histoire de la fuite du Tintoret ?

17J.-M. S. – C’est une sombre histoire. Moi je n’ai pas été étudier la vie du Tintoret. Peut-être même que Cézanne l’a inventée, qui sait. Ou que c’est une légende.

18Cézanne avait un côté comme ça. Il y a des clichés sur ses rapports avec les femmes nues qu’il peignait ou ne peignait pas. Moi, je préfère ne pas m’intéresser à ce genre de trucs. Parce que la vérité, on ne la connaît pas.

19Spectateur – Vous n’avez pas coupé ce passage-là du texte pour autant.

20J.-M. S. – Non, parce que c’est intéressant. Ça renseigne peut-être sur le Tintoret. Ça renseigne en tout cas sur Cézanne. Malgré tout, je n’ai jamais craché sur la psychologie. Bien que je l’ai souvent vilipendée. Je veux dire, au fond, qu’il n’y a rien de plus psychologique que tous nos films, les plus divers.

21Ça n’a rien à faire avec le soi-disant réalisme psychologique, c’est de la psychologie des profondeurs, pour être prétentieux.

22Bon alors, assez de conneries !

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marie Straub, « Après Une visite au Louvre », Le Portique [En ligne], 33 | 2014, document 8, mis en ligne le 05 février 2016, consulté le 17 août 2017. URL : http://leportique.revues.org/2765

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Auteur

Jean-Marie Straub

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