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Autour des films
Rencontres avec Jean-Marie Straub après les projections
6

Après Othon

Jean-Marie Straub

Texte intégral

1Jean-Marie Straub – Bon, alors ? Ce qui est intéressant dans ce film-là, c’est que c’est que c’est un film hollywoodien, hawksien, parfaitement hawksien, rien que hawksien, et qu’en même temps, il éclate. Parce que sur la langue, je crois qu’on n’a jamais été plus loin. Ça consiste à vraiment à mettre à l’épreuve la langue. Pas seulement le texte écrit, la langue de Corneille. Mais tout simplement le fait de parler. C’est parce que c’est un film qui est fait d’obstacles pour les acteurs. C’est l’obstacle de leur langue maternelle qui n’est pas la langue française, etc. Et tous les obstacles possibles, le raffut de la place en bas, l’air, etc. Voilà. Alors qu’est-ce qu’il y a à dire maintenant ?

2Spectateur – Merci que cette langue maternelle nous devienne incompréhensible, grâce à ce film.

3J.-M. S. – Ce n’est pas vrai parce qu’on comprend chaque syllabe grâce au travail de Hochet. Donc là, tu dis des conneries. La première projection publique – je l’ai déjà dit 40 000 fois – de ce film-là a eu lieu à Rome au Film Studio, avant qu’il y ait des sous-titres. C’était fait uniquement pour dire : voilà, on a une copie, on va vous montrer ça. Alors dans cette salle-là, il y avait aussi bien Moravia que Bertolucci, que Bellocchio que Pasolini, etc. C’était disons tous les amis, la salle était bien remplie. Alors on a parlé un peu quand le film était fini, calmement. D’ailleurs, ils n’avaient pas grand-chose à dire. Et puis tout d’un coup, au bout de cinq minutes, dans le fond de la salle, il y avait une porte de sortie. C’est une salle plate, pas en gradin comme ici. Il y a deux pantins qui se sont dressés comme ça, en faisant du bruit. Un monsieur et une dame assis l’un à côté de l’autre. Un monsieur et une dame vraiment pas de la première jeunesse. Qui m’ont montré du doigt en disant : Monsieur Straub, nous sommes enseignants à l’Institut français de Rome et nous tenons à vous dire qu’il n’y a pas un mot de français dans votre film ! Et tout de même, Corneille, c’est la France. Et ils se sont tournés comme deux Indiens, ils ont ouvert une porte dans le fond et l’ont claquée. Alors en effet, je suis fier d’avoir fait un film où il n’y a pas un mot de français, bien que ce soit tiré de Corneille. Voilà. C’est ça que j’appelle mettre à l’épreuve les choses. Tous nos films ont mis des choses à l’épreuve. Des lieux avec des textes, des textes contre des lieux, des textes dans des lieux, etc. Si on ne met pas les choses à l’épreuve, c’est inutile de faire un film. Il vaut mieux aller à la pêche ou aller enseigner la grammaire en Kabylie. Qu’est-ce que tu voulais dire ?

4Spectateur – Je dis juste que la langue n’est pas naturelle, et qu’avec ce film, on se rend compte.

5J.-M. S. – La langue, ça n’a jamais été naturel pour personne. Pas même la langue maternelle. Il y a rien de moins naturel que la langue. C’est quelque chose, c’est contre nature, la langue. La langue… la nature n’a jamais parlé. Qu’est-ce que vous voulez que je vous dise de plus ?

6Enfin, j’espère que vous vous êtes bien amusés, parce que c’est une grande comédie. Jarry n’a jamais fait mieux. Quant à l’école de la dialectique, eh ben Corneille est quand même le plus grand. Et même plus grand que Brecht. Et même plus grand que Hölderlin.

7Dominique Carta (Ciné Art) – Qu’est-ce qui vous a donné envie de jouer dans votre film ? Est-ce que c’était une envie ?

8J.-M. S. – Oui, j’ai joué dans le film. Ça, c’est de l’anecdote. J’avais trouvé deux Italiens que j’avais choisis et qui me plaisaient. Alors, il y en a un premier, je sais plus ce qui s’est passé. Et puis l’autre, il a eu peur. Il a eu peur. Il m’a dit : non, je suis au Parti communiste italien, si je joue ce rôle-là, on croira qu’on est tous comme ça au Parti communiste italien, je ne peux pas faire ça. Et puis il y en a eu un deuxième, c’était un gars qui est devenu ensuite président de la RAI. C’était un grand ami de Moravia. Il avait accepté avec enthousiasme parce qu’il avait vu Nicht Versöhnt et Chronique. Et ça lui plaisait vraiment. Et il commençait à apprendre son texte. Et puis au bout de, je ne sais pas, un mois, trois semaines, il m’a téléphoné en me disant : écoute, je t’en prie, il faut que tu me délivres. Alors je lui ai dit : mais de quoi, grand dieu ! Ah, tu sais, j’apprends mon texte, tous les matins en me rasant, j’apprends encore un peu. Et puis mais ce n’est pas possible parce que ma femme m’a dit, ça ne va pas, tu ne penses plus qu’à ça. Alors je lui ai dit : bon, je ne veux pas provoquer des scènes de ménage ou de rupture. Alors va te coucher. Et puis voilà. Alors après, je me suis dit : qu’est-ce qu’il me reste à faire ? Alors j’ai pensé à une conversation devant un cinéma en haut des Champs-Élysées. À la sortie de The Touch of Evil d’Orson Welles. Je me suis trouvé là sur le trottoir et il y avait deux citoyens qui s’engueulaient, gentiment, amicalement. C’étaient Bazin et Jean de Baroncelli, critique de cinéma au journal Le Monde. Ils s’engueulaient parce que Baroncelli disait à Bazin : Orson Welles, c’est un fasciste, il joue un flic fasciste, ce n’est pas possible. Alors le Bazin, calmement, comme il expliquait aux flics qu’il ne fallait pas mettre un PV dans certaines circonstances pendant une demi-heure – c’était un modèle de démocratie, cet homme-là –, il a expliqué à Jean de Baroncelli que c’est justement parce qu’il avait joué le rôle du fasciste qu’il n’était pas un fasciste, parce qu’il n’avait pas voulu confier le rôle du fasciste à un de ses amis, parce que c’est un rôle pénible. Et il ne voulait pas qu’on croie que cet ami-là était un fasciste. Alors moi, je me suis dit, tout d’un coup, mais après tout, si moi je joue le rôle, étant donné que c’est un flic épouvantable, préfet du prétoire, préfet de police, ben il vaut mieux que je joue le rôle moi-même, comme ça je pourrais y mettre le paquet et m’amuser. Voilà.

9Olivier Goetz – Tu n’es pas dans le générique pour autant. Pourquoi ?

10J.-M. S. – Si si, je suis au générique. J’ai un nom. Je m’appelle Jubarite Semaran. Parce qu’une fois, j’étais au lycée et là, j’ai rencontré un personnage qui s’appelle François Rabelais et il s’était fabriqué une anagramme. C’était Alcofribas Nasier et ça m’avait beaucoup amusé. Et moi je me suis amusé pendant les classes au lycée à fabriquer… Jubarite Semaran, il y a toutes les lettres de Jean-Marie Straub.

11O. G. – C’est quoi déjà l’histoire de la grotte qu’on voit au début ? Je ne m’en souviens plus. Ce n’est pas pour te faire dire quelque chose que je saurais. Je sais qu’il y a quelque chose mais je sais plus.

12J.-M. S. – Ben, on voit une grotte et alors ? Il y a un trou noir. Il y a un deuxième trou noir quand ils quittent leur caverne à la fin du 2e acte, du 5e acte. Ben non, moi, je ne réponds pas. Écoutez, dis-moi ce que ça veut dire.

13O. G. – Je me souviens très bien que tu avais dit une fois… 

14J.-M. S. – Mes propos, il faut les oublier tous. Il faut les dynamiter, les brûler. Ça n’a aucune importance ce que j’ai dit une fois. Ce qui m’intéresse, c’est ce que tu as compris...

15O. G. – en mémoire de quelque chose, je ne sais pas ce que c’est.

16J.-M. S. – Ben c’est noir, c’est un trou noir, quoi. Il y a bien des taches solaires.

17Nicole Chaudat – L’origine du monde…

18J.-M. S. … 

19O. G. – L’Origine du monde, de Courbet, dit Nicole.

20J.-M. S. – Oui, pourquoi pas ! Non, c’est pas mal, ça. Ennio Lauricella qui fait Galba, il s’est fait blesser dans la nuit dans Rome (pendant la guerre) et que c’était un ami très jeune à l’époque, qui s’appelait Janitoti, qui était un gars du PC, qui l’avait porté sur son épaule pour le ramener chez lui, sinon il serait mort dans la rue. Et alors ils m’ont raconté que dans ce trou noir, là, dans cette caverne, sous l’occupation allemande, ils cachaient des armes. Voilà. J’arrête là, ou non ? Mais je vous préviens, vous serez déçu, le bar est fermé. C’est sans pitié. Bon, allez. Il y a encore des questions ?

21Bernard Muscat (Ciné Art) – Je voulais te dire qu’à un moment, mais je ne sais pas pourquoi, j’ai pensé au film de Rohmer, Les Amours d’Astrée et de Céladon. Tu l’as vu ce film ?

22J.-M. S. – Non, je ne l’ai pas vu. C’est le dernier ?

23B. M. – C’est son dernier film.

24J.-M. S. – Je ne l’ai pas vu, je n’étais pas là et quand je suis revenu, il avait disparu des écrans.

25B. M. – D’accord. Est-ce que tu connaissais Rohmer ?

26J.-M. S. – Évidemment je connaissais Rohmer. J’ai connu Rohmer en même temps que François Truffaut, Rivette et Chabrol, entre 1954 et 1958. J’ai vu Le Signe du lion trois-quatre fois. Ça te suffit ?

27B. M. – Je pensais à ce dernier film de Rohmer et certains spectateurs dans la salle l’ont sans doute vu. Il y a un rapport de voix, un échange entre les hommes et les femmes dans ce film, qui m’a rappelé les relations qu’il y a entre les hommes et les femmes dans votre film. Et c’est tout. Je me suis dit : il y a quelques chose qui traverse les années et puis, une sorte de flot aussi de paroles, mais ce n’est pas un flot anodin, ce n’est pas un échange anodin, il se passe quelque chose de fort entre les hommes et les femmes. Chez Rohmer, je suis touché par cela et en particulier dans Les Amours d’Astrée et de Céladon, tout comme dans ton film que nous venons de voir.

28J.-M. S. – Rohmer était très cornélien. Il admirait beaucoup Corneille. Il en parlait souvent à ses élèves.

29Spectateur – Justement, si vous aimez Corneille, concernant le choix cornélien… on a appris en 4e, etc., le choix cornélien. Et puis après, avec le temps – enfin, je ne connais pas tout de Corneille...

30J.-M. S. – Moi non plus...

31Spectateur – Mais le peu que je connais, le choix cornélien en fait, c’en est pas un. Parce que les héros cornéliens, ils ont, de par leur éducation, de par leurs sentiments, etc., à un moment donné, ils n’ont pas le choix. Vous voyez, par exemple, Rodrigues, il n’a pas le choix. À partir du moment où un homme est perdu d’honneur, il ne peut plus vivre, etc., il doit provoquer le comte en duel. Même ici, les héros cornéliens à un moment donné, ils disent : est-ce que je vais faire ceci plutôt que cela. Non. Ils disent : morbleu, je suis obligé de faire ça et ça me pèse.

32J.-M. S. – On appelle ça des tragédies. Ce ne sont pas des tragédies grecques, ils ne vont pas avec la tête contre le mur en connaissant la fatalité, etc. Mais c’est quelque chose d’un peu plus, disons, entre guillemets, mo-moderne, ou contemporain, qui consiste à… Ils sont pris dans un piège qui… Ça relève du roman policier. Ce n’est pas différent de Dashiell Hammett. Je crois que The Big Sleep ou To Have and Have Not. de Hawks sont des films cornéliens, bien qu’il s’agisse pas du tout de Corneille là-dedans. Écoutez, si vous prenez le Petit Larousse, vous cherchez Corneille, vous verrez… Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte. Et après : ses dernières pièces affectant une intrigue très compliquée et pas compréhensible. Point final. C’est l’oraison funèbre sur Corneille. C’est ce qu’on a dit de Big Sleep et de To Have and Have Not. C’est justement ça qui est intéressant. Si l’intrigue est peu compréhensible et impénétrable, ça l’est également pour les personnages eux-mêmes. C’est ça qui fait la tragédie, « moderne » entre guillemets. Moderne. Mo-mo-moderne. Ils sont victimes d’un piège qui n’est pas le fatum mais qui est un piège policier. Un piège politique-po-po-po… À la fois policier et politique. Po-po-polygone. Po-po-polyvalent. Po-po… Arrêtons-nous là.

33Applaudissements.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marie Straub, « Après Othon », Le Portique [En ligne], 33 | 2014, document 6, mis en ligne le 05 février 2016, consulté le 25 juin 2017. URL : http://leportique.revues.org/2763

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Jean-Marie Straub

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