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Écrire sur l’art
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La photographie en tant qu’art

Photography as art
Die Photographie als Kunst
Patrick Talbot

Résumés

La photographie, dès sa naissance, entretint des relations tout à la fois difficiles et opaques avec l’art. En France notamment, et cela jusqu’à l’aube du xxe siècle, nombre d’écrivains et artistes se liguèrent pour affirmer qu’entre les deux, seuls prévalaient des rapports de subordination de la première au second. L’intérêt et la possible reconnaissance de la photographie en tant qu’art ne se manifesta donc qu’assez tardivement, une fois marginalisées les productions du premier « pictorialisme » visant à aligner l’esthétique du nouveau médium sur celle de la peinture. Au cours de la première moitié du xxe siècle, en partie grâce au surréalisme, la photographie entra progressivement dans le champ de l’art avant qu’au cours des années 1970, un emballement se produise, autorisant des légitimations rétrospectives rehaussées de justifications théoriques et esthétiques. L’entrée en scène du numérique contribua à l’accélération de ce mouvement de fusion – absorption par l’art contemporain, dont il n’est pas inutile de se demander s’il n’est pas une autre manière de soumettre la photographie à une identité rétrécie et réductrice.

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Texte intégral

  • 1 . Selon l’expression de Walter Benjamin dans sa « Petite histoire de la photographie » où il confro (...)
  • 2 . Plinel’Ancien, Histoire naturelle, § 151 du livre XXXV, Éd. Les Belles Lettres, Coll. « Des Unive (...)

1Écrire sur l’art aujourd’hui lorsqu’il est question de la photographie ne va pas absolument de soi et suppose à tout le moins quelques repères historiques car depuis l’invention de l’image technique et des outils nécessaires à sa fixation durable sur un support matériel, les relations entre les deux n’ont cessé d’être complexes et changeantes. À partir de la fin du xviiie siècle, certains esprits savants commencèrent à imaginer ce que pour­rait être une telle image et comment, par la combinaison de l’optique et de la chimie, on pourrait la faire exister. Son acte de naissance officiel fut finalement établi en 1834 et dès ce moment, écrire sur « la photographie en tant qu’art » 1 suscita deux questions : pouvait-elle être un art et, si oui, à quelles conditions ? D’emblée, autour de cette double interrogation, son statut fit problème. Un récit ancien, qu’on trouve dans l’Histoire naturelle de Pline 2, aurait pu servir de matrice à une réflexion sur ce sujet. Il y raconte la manière dont Dibutade, jeune fille corinthienne, désireuse avant le départ de son bien aimé pour la guerre de conserver une image de lui, la fixa au moyen d’une lanterne qui, éclairant le corps de celui qu’elle aimait, faisait apparaître son ombre sur un mur et, par un trait suivant le contour de cette dernière, permettait d’inscrire la trace pérenne du profil de celui qui allait partir. Dans cette histoire, plus encore que le principe de la peinture auquel Pline la rapporte c’est bien, malgré l’évident anachronisme, celui de la photographie qui est décrit et expérimenté mais cette communauté d’origine, bien que décalée dans le temps, aurait pu servir de sésame à la tard venue au sein des images et lui prodiguer un accueil aimable dans la famille des lettres et des arts – qu’on appelle aujourd’hui plastiques – en lieu de quoi elle n’y contribua en rien. Si, depuis peu, abandonnant toutes les préventions anciennes, la famille en question revendique à grands cris l’annexion de la photographie à son domaine et regarde désormais le vilain petit canard comme le plus désirable des cygnes, ce changement d’attitude ne rend pas forcément justice à un médium dont une des caractéristiques principales est plutôt une sérieuse allergie à toute assignation à résidence. Pour traiter de ce qu’on peut écrire sur la photographie en tant qu’art aujourd’hui, le détour par l’histoire n’est certes pas l’unique voie empruntable mais il a incontestablement ses vertus.

La très humble servante 3

  • 3 . Les intertitres ont été ajoutés par la Rédaction.
  • 4 . Voir François Brunet, Histoire de l’idée de photographie, chap. 2 « L’institution de la photograp (...)

2Dans le discours présentant le daguerréotype, qu’Arago prononça le 19 août 1834 devant les académies réunies, après avoir signalé ce que la science et l’histoire pouvaient en attendre, il ajoutait, à l’instigation probable du peintre Paul Delaroche, que « l’admirable découverte de M. Daguerre était un immense service rendu aux arts » 4.

  • 5 . Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » in Œuvres complètes 2, Gallimard, Pléiade, p. 618.
  • 6 . La citation de Warhol est la suivante : « Si je peins de cette façon, c’est parce que je veux êtr (...)
  • 7 . Voir Daniel Grujnowski, Photographie et langage, Paris, José Corti, 2002, p. 126-132.

3Confinant la nouvelle invention dans le rôle subalterne de « servante des sciences et des arts mais la très humble servante », artistes et écrivains français, à l’égal de Baudelaire, auteur de la formule, partageaient l’opinion que, censée flatter « la sottise de la multitude » et de « la foule idolâtre » 5, de son fait, comme le craignait Delacroix, « l’artiste risquait de devenir « une machine attelée à une autre machine » ; iI importait donc de dresser un solide rempart contre son éventuelle prétention à acquérir un statut artistique. Malgré leurs divergences stylistiques et esthétiques, ne pouvant évidemment imaginer qu’au siècle suivant Andy Warhol désirerait ardemment ce que Delacroix redoutait 6, des écrivains comme Flaubert, Barbey d’Aurevilly, Gauthier, Loti et les frères Goncourt s’accordaient sur cette opinion. Lorsqu’à l’extrême fin du xixe siècle, six ans après la publication du récit-photo de Georges Rodenbach, Bruges la Morte, « Le Mercure de France »réalisa une « Enquête sur le roman illustré par la photographie », ceux qui répondirent, parmi lesquels Zola, Mallarmé et Pierre Louÿs, refusant à la photographie le statut artistique et ne lui reconnaissant qu’un éventuel rôle documentaire témoignaient à son égard d’une méfiance toujours aussi tenace 7.

The Pencil of Nature

  • 8 . W. H. FoxTalbot, The Pencil of Nature, London, 1844.
  • 9 . W. H. FoxTalbot, Some Accounts on the Art of Photogenic Drawing…, in Beaumont Newhall, Photograph (...)
  • 10 . Jean-Christophe Bailly, L’Instant et son Ombre, Seuil, coll. « Fictions et Cie », p. 55. Tout ce (...)

4De l’autre côté de la Manche, les représentants des institutions scientifiques et politiques adoptèrent une attitude beaucoup plus flegmatique et réservée qui contrastait avec celle, triomphaliste et universaliste, de leurs homologues français. William Henry Fox Talbot, gentleman-farmer, amateur érudit et curieux de tout, se livra donc en marge d’elles et avec le soutien précieux de son ami, l’astronome et physicien Herschel, à une série d’expériences visant à fixer sur un support mobile les images connues de longue date, qu’il jugeait « féériques » et d’une « inimitable beauté », produites, sans qu’on puisse les saisir, au moyen de la caméra obscura. Après y être parvenu, inventant au passage la reproductibilité et le report négatif/positif qui n’appartenaient pas à la technologie du daguerréotype, il publia entre 1844 et 1846 un livre intitulé The Pencil of Nature 8, le premier livre de photographies de l’histoire, assorti d’explications, remarques et commentaires dont l’intérêt majeur, hormis les considérations techniques, réside dans l’affirmation de la naissance d’un art totalement nouveau livrant des images « imprimées par la main de la nature » (son « crayon ») et résultant de « la seule action de la lumière sur du papier sensibilisé », des images dénommées calotypes que, dans une note figurant sur un des exemplaires de son livre, il qualifie de « words of light ». Dans un texte plus ancien datant de 1839 9, il avait appelé « magie naturelle », cette relation très étonnante – ni imitation, ni double, ni reproduction conforme – avec l’espace dans lequel nous vivons et ce que nous percevons comme réel en son sein ; il eut également l’intuition que cette « magie » noue avec le temps quelque chose d’essentiel « condensant dans la tête d’épingle de l’instant éternisé toute la violence irréductible du passage des heures » 10. The Pencil of Nature n’est donc pas simplement un livre de photographies comme il s’en publiera dans la suite des milliers. Il associe à des images remarquables un texte majeur dans l’histoire de la photographie, à la fois technique, théorique et poétique sur les multiples facettes du nouveau médium – assurément, mais pas exclusivement, le premier écrit sur « la photographie en tant qu’art », à la condition expresse qu’on veuille bien accepter de considérer que cette affiliation ne signifie pas soumission aux canons édictés par les Beaux-Arts de l’époque.

S’affranchir de l’industrie

  • 11 . « Photography » in The Quaterly Review, Londres, volume 101, traduit par François Brunet in « Et (...)

5Au cours des décennies qui suivirent, pour des raisons sociales et institutionnelles, le premier souci des photographes fut d’échapper à la tutelle de « l’industrie », laquelle avait annexé la photographie à son vaste domaine, en tant que produit d’une machine nouvelle, parmi toutes celles que la Révolution industrielle avait conçues. Afin d’échapper à cette catégorie peu valorisante, en France comme en Angleterre, les photographes se regroupèrent dans des structures professionnelles, comme la Société Héliographique qui devint en 1854 la Société Française de Photographie – toujours vaillante aujourd’hui sous cette même dénomination – et ils tirèrent parti de la naissance de revues spécialisées – La Lumière en France, le Photographic Journal en Angleterre, – dans lesquelles la critique photographique faisait ses premières armes. Des questions comme celles ayant trait à la relation entre photographie et art trouvaient en elles des espaces où elles pouvaient être abordées. En Angleterre, sous la plume d’Elizabeth Eastlake, qui avait dans sa jeunesse été photographiée par David Hill un des tout premiers calotypistes signant ses magnifiques épreuves d’un sobre Sol fecit, on pouvait lire des considérations dont la teneur générale pour n’être pas, en leur fond, très éloignées des propos tenus par Baudelaire en 1859, faisait montre à l’égard de la photographie d’une attitude plus généreuse, étayée par un discours analytique et un regard nettement plus perspicace. « Ce que la photographie sait faire – écrivait-elle en 1857 – est à présent mieux fait grâce à elle qu’auparavant ; ce qu’elle ne peut réussir qu’à moitié, mieux vaut ne pas s’ingénier à le mettre en lumière. En fin de compte, toute la question du succès ou de l’échec en photographie se ramène à l’investigation des capacités de la machine et nous avons largement de quoi être satisfaits avec les riches dons qu’elle nous octroie, sans la contraindre à une compétition avec l’art » 11.

6Malgré ce conseil de prudence, la compétition eut lieu à l’initiative d’un certain nombre de photographes promoteurs du « pictorialisme ». Désireux de faire admettre sans restriction leur médium dans l’art, et eux-mêmes dans la corporation des artistes, refusant qu’on les considère comme des exécutants voués à produire des images auxquelles était seulement attribuée une valeur documentaire à l’exclusion de toute autre, ces pictorialistes s’engagèrent résolument sur le terrain de l’art afin d’y démontrer ce dont la photographie était capable. Guidés dans leur démarche par le manuel d’Henry Peach Robinson publié en 1869 sous le titre Pictorial Effect in Photography, ils imposaient à leur médium des recommandations impératives initialement destinées à la peinture et activaient la recherche de procédés chimiques nouveaux susceptibles de générer les « effets » en question. Les tirages au charbon et aux sels de platine, la gomme bichromatée, les cyanotypes, les oléotypes… en résultèrent dont le traité de Robert Demachy et Constant Puyo, Les Procédés d’art en photographie, montraient tout l’intérêt dans la perspective recherchée, celle de Visions d’artistes telles que consignées par Marissiaux. Le défaut de ces visions était d’abord leur dépendance vis-à-vis d’options esthétiques liées à l’académisme finissant au sein duquel, croyant la valoriser, ils engluaient la photographie, à quoi s’ajoutait une sorte de myopie sur l’originalité de leur propre médium dont témoigne un propos extrémiste de Demachy : « Peut-être nous accusera-t-on d’effacer ainsi le caractère photographique ? C’est bien notre intention ».

« Une photographie peut-elle avoir un sens artistique ? »

  • 12 . Photographie « pure » (selon la médiocre traduction courante) : netteté de la mise au point photo (...)
  • 13 . Rosalind Krauss, « Stieglitz : Équivalents », Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Par (...)

7De l’autre côté de l’Atlantique, une école pictorialiste s’était aussi organisée, laquelle, empruntant à la peinture viennoise son mot d’ordre, se fit connaître à l’enseigne radicale d’une Photo-Secession, dont la figure de proue était Alfred Stieglitz. Sous sa conduite, tout en utilisant à des fins identiques les procédés qu’on vient d’évoquer, elle se distinguait de l’école européenne en affichant sa proximité esthétique avec l’art moderne, attestée par la présence d’œuvres de peintres cubistes à côté des photographies pictorialistes, dans les pages de la revue Camera Work et sur les murs de la galerie new yorkaise « 291 ». Stieglitz fut le maître d’œuvre de ces initiatives qui raccordaient la photographie aux avant-gardes européennes. Après avoir pris ses distances vis-à-vis de ses anciens collègues, en particulier Steichen, puis prôné une pratique photographique straight 12, il se détourna des manipulations et afféteries pictorialistes pour prendre en compte l’environnement urbain de son époque, avant de se consacrer, à partir de 1923, à la réalisation d’une série appelée « Équivalents » faite d’images de morceaux de ciel et de nuages prises à la verticale, découpes arbitraires sans horizon décelable, assumant « l’absence de fondement de la composition » – dont soixante ans plus tard, Rosalind Krauss fit remarquer qu’elles pouvaient être assimilées aux Readymades de Marcel Duchamp 13.

  • 14 . Jean Clair, Duchamp et la photographie, Paris, Chêne, « L’œil absolu », 1977.

8Ce court-circuit vaut d’être signalé car, en 1922, à la question posée par Stieglitz – « Une photographie peut-elle avoir un sens artistique ? » – Marcel Duchamp, à sa manière ironique, sèche et visionnaire, avait répondu « J’aimerais qu’elle dégoûte les gens de la peinture jusqu’au moment où quelque chose d’autre rendra insupportable la photographie ». Cette prédiction articulait une démonstration, celle qu’avec la complicité de Man Ray, l’œuvre de Duchamp ne cessa de décliner, comme dans un jeu de déconstruction/construction des diverses modalités du photographique, depuis la skiagraphie jusqu’à l’infra-mince, en passant par le « non rétinien », l’instantanéité, les plaques de verre, les photomontages et les disques optiques. Sans cesser « d’être artiste pour devenir photographe et encore moins artiste photographe », Duchamp « prenant en compte avec la plus grande précision les données nouvelles apportées par l’enregistrement photographique à la vision du monde réel en tira toutes les conséquences à l’intérieur du champ de sa pratique » 14.

Sur la scène de l’art

  • 15 . Sur cette période, voir le chapitre « Nouvelles visions » in Quentin Bajac, La Photographie. L’ép (...)
  • 16 . James Agee & Walker Evans,Louons maintenant les grands hommes, Paris, Plon, coll. « Terre Humaine (...)

9Lui et Man Ray ne furent pas, dans l’Europe de l’entre deux guerres, les seuls à conjuguer sur des modes inédits photographie et art. Dadaïsme, surréalisme, constructivisme, futurisme, Nouvelle Vision, Nouvelle Objectivité… multiplièrent expérimentations, rencontres et croisements entre l’une et l’autre sans que, cette fois, la nouvelle venue soit contrainte de se renier pour faire sur la scène de l’art une irruption franche et massive. Rodtchenko considérait la photographie comme « l’art de notre temps » tandis que László Moholy-Nagy, qui enseigna au Bauhaus, également convaincu que l’art devait beaucoup plus activement prendre en compte les innovations technologiques, écrivait que « ce sont les propres lois de la photographie et non l’opinion des critiques d’art qui constituent la seule aune valable à laquelle juger de sa valeur dans l’avenir ». Le surréalisme pour sa part entretenait avec la photographie une relation très forte, à la fois complexe et contradictoire, ce qui eut pour effet l’ouverture qu’il lui prodigua sur un registre très large accueillant aussi bien des images d’une banalité absolue que, pêle-mêle, des photographies documentaires ou illustratives, des photomontages, la redécouverte d’Atget et des expérimentations de toutes natures (photogrammes, brûlages, solarisations, surimpressions, distorsions…) 15. Aux États-Unis, la même période vit s’imposer, à côté de la straight photography, alors incarnée par Weston, Paul Strand, Ansel Adams et beaucoup d’autres, l’affirmation du « style documentaire », dont Walker Evans, pendant la crise des années 1930, fit avec la publication de Let us Now Praise Famous Men, la magistrale démonstration qu’il avait la capacité d’égaler en images comme en poésie, ce que le texte de James Agee exprimait au moyen de mots sans que ni les unes ni les autres ne cherchent à maquiller le réel 16.

Sous la plume des théoriciens

  • 17 . Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », 1931 déjà cité et « L’œuvre d’art à l’ép (...)
  • 18 . Pierre Bourdieu, Un art moyen, Paris, Minuit, 1965.

10Après la Seconde Guerre Mondiale et surtout à partir des années 1960 et 1970, l’histoire et la théorie de la photographie, que Walter Benjamin avait abordées dans deux essais légitimement célèbres, ne serait-ce que pour leur justesse et leur originalité 17, firent l’objet d’une attention soutenue, dont elles n’avaient jusque là que fort peu bénéficié. C’est en 1965 que, sous la direction de Pierre Bourdieu, parut Un art moyen dont on retiendra seulement ici qu’il souligne, d’une part, l’immense popularité de la photographie en tant que pratique culturelle et, de l’autre, l’imposture sociale dissimulée sous la prétention à distinguer comme art une partie de la production photographique. Le premier constat est un rappel sur lequel il n’est jamais inutile d’insister car, au moins depuis l’invention du Kodak, en termes quantitatifs, la part des photographies vouées à figurer dans un contexte artistique, quelles que soient par ailleurs les qualités intrinsèques des autres, ne constitue qu’une fraction très minoritaire dans l’ensemble de celles globalement réalisées. Aux professionnels des médias, de la communication, de l’édition et de la publicité, à ceux chargés de documenter, d’archiver, d’illustrer ou travaillant dans le secteur scientifique, il suffit d’ajouter la masse innombrable des amateurs anonymes pour conclure qu’aussi nombreuses soient-elles, les photographies jouissant d’une reconnaissance artistique dans l’espace public ne constituent jamais qu’une goutte d’eau au sein de l’océan photographique. Sur ces images d’amateurs, bien qu’elles soient de loin les plus nombreuses, pendant longtemps rien ne fut écrit. Quant au second constat, étayé entre autres par le postulat selon lequel étant donné la possibilité de sa reproduction illimitée il ne serait pas possible sans une arrière-pensée favorable au maintien des distinctions sociales d’acclimater en photographie la notion d’originalité, il se dissout dans l’accusation d’imposture adressée plus largement à l’art contemporain perçu comme un bloc indissociable par ceux qui le détestent ou refusent de l’envisager 18.

11Les théoriciens qui s’efforcèrent dans les années suivantes de penser la photographie ne partageaient pas tous les préjugés de Bourdieu. Qu’il s’agisse de Rosalind Krauss déjà citée, de Roland Barthes, Vilém Flusser, Henri Van Lier, Susan Sontag, Denis Roche, Victor Burgin, Hubert Damisch, Alan Sekula, Geoffrey Batchen… tous s’appliquèrent à déterminer les spécificités du médium et de l’image photographique en mettant à contribution histoire, anthropologie, sémiologie, psychanalyse, sociologie, poésie… ainsi que leur sensibilité personnelle. À côté du fameux et volontairement rustique « ça a été » promu par Roland Barthes, la notion d’« in­dice », préférée à celle d’« icône », empruntée au sémiologue Charles Pierce, devint un point de repère largement partagé dans la tentative de cerner les contours de la photographie que la période érigeait en objet théorique, lui décernant par là même le certificat de légitimation encore manquant pour faire tomber les dernières lignes de défense des dépositaires institutionnels de la labellisation artistique.

Ambiguïtés de la « photographie plasticienne »

  • 19 . Rosalind Krauss, « Les espaces discursifs de la photographie », op. cit.

12Cet afflux de réflexions théoriques aida donc à faire entrer par la grande porte la photographie dans les musées, alors qu’elle n’avait eu accès jusque là qu’à celle des fournisseurs, tandis que le marché de l’art entrevoyait dans ce changement d’attitude la perspective d’un vaste gisement de nouveaux objets négociables. Il était indispensable cependant d’opérer un tri dans l’immense masse des matériaux disponibles. À ce sujet, dans un article inti­tulé « Les espaces discursifs de la photographie », Rosalind Krauss, en un juste retour des choses, interroge la légitimité que s’octroie Peter Galassi, commissaire de l’exposition intitulée Before Photography,organisée au MOMA de New York en 1981 de présenter comme « œuvres d’art » des prises de vue de Timothy O’Sullivan, dont personne jusque-là ne semblait s’être avisé qu’elles étaient superbes, réalisées à la fin du xixe siècle au cours de campagnes d’exploration et de relevés topographiques dans l’Ouest américain. Réfutant par avance l’objection et reconnaissant ainsi pour mieux s’en distancier les préjugés de ses prédécesseurs, Galassi écrit dans le catalogue : « Le but est ici de montrer que la photographie n’était pas un bâtard abandonné par la science sur le perron de l’art mais un enfant légitime de la tradition picturale occidentale » 19.

13L’ancienne querelle entre art et photographie s’estompait d’autant plus que, selon différentes modalités, avec le Pop Art, le Land Art, l’art conceptuel et la performance, la photographie tenait un rôle de premier plan dans l’art de la seconde moitié du xxe siècle. En un apparent paradoxe, c’est au moment où sa spécificité venait d’être « scientifiquement » établie et où sa relation à l’art semblait enfin se stabiliser qu’elle entra dans une phase de profonde mutation : pour aboutir à une « forme tableau », comme si on voulait réactiver la compétition avec la peinture ou rivaliser avec la publicité, les formats se mirent à grandir et les images furent contrecollées sur des supports rigides ; le champ documentaire, avec la prééminence de l’école de Düsseldorf, n’échappait pas à cette monumentalisation et théâtralisation ; en outre la narration et l’autobiographie, réelle ou fictive, s’engouffrèrent dans les images qui, souvent, dans ce contexte ou dans un autre, se déclinaient en séries. La photographie en somme triomphait, devenant comme on dit aujourd’hui, « plasticienne » mais, curieusement, dans le champ de l’art institutionnel, comme si malgré l’union célébrée, l’ancienne marque d’infamie persistait en filigrane, l’appellation « artiste utilisant la photographie » fut et est encore préférée à celle de photographe.

« Mon nom est personne »

  • 20 . En dialecte indigène, « À partir de maintenant ».
  • 21 . Clément Chéroux, L’Or du temps, Catalogue des Rencontres 2011, Arles, Actes Sud, 2011.

14Affectant sérieusement la croyance en la fidélité et la vérité avant lui accordée, toujours dans certaines limites, à la photographie, le numérique, signant la fin de l’émulsion chimique directement liée à l’impact photonique au profit de la captation électronique de ce dernier puis de la reconstitution informatique de l’image par l’intermédiaire de pixels facilement manipulables, apporte son propre tribut – ni négligeable, ni aussi décisif qu’on le juge souvent – à la mutation en cours. Ainsi, à peine établie, l’« indicialité » devenue suspecte jette le trouble sur la véridicité et la fonction mémorielle qui en dépend. D’autre part, liées à l’abandon du film, la profusion toujours croissante du nombre des images en circulation et leur migration instantanément possible vers une infinité de supports mobiles largement diversifiés, banalise et fragilise chacune d’entre elles. Internet appose sa touche distinctive à cette évolution en assumant avec une parfaite équanimité le double rôle de machine à la fois centripète et centrifuge. Recensant les produits dérivés de ces changements, l’édition des « Rencontres » d’Arles 2011 a présenté sous le titre From here on 20 une exposition due à cinq commissaires partageant l’idée d’un « robinet à images » dont, grâce à Internet, chacun dispose désormais à tout moment et partout, apte à bouleverser « aussi radicalement nos habitudes visuelles [que] l’installation des réseaux d’eau courante puis de gaz ont [en leur temps] modifié en profondeur les modes de vie, de confort et d’hygiène ». Leur propos qu’illustraient des œuvres pratiquant un « appropriationnisme digital » à grande échelle, est rattaché par l’auteur du texte figurant dans le catalogue au « grand mouvement de désacralisation du savoir-faire artistique entamé au début du xxe siècle » 21. On peut discuter la référence au surréalisme et la filiation avec l’idée de la photographie illustrant la prophétie de Lautréamont selon laquelle « la poésie doit être faite par tous et non par un », mais elles ont au moins l’avantage de rendre compte d’une indiscutable tendance.

15Comment ne pas être ébranlé par l’impression générale selon laquelle nous ne savons plus exactement où nous en sommes avec la photographie ? Depuis quelques années, textes et expositions s’associent d’ailleurs pour envisager la définition de l’« après photographie », une ère caractérisée par la dissolution de ce que nous entendions jusqu’ici par photographie dans une image de synthèse, métissée, hybridée, empruntant via le numérique, des éléments d’élaboration venus de dessins, de peintures, de textes, du graphisme, d’images scientifiques du cinéma… le tout numériquement mixé par des programmes informatiques de très haute définition. Sans doute mais encore faut-il garder en mémoire que l’histoire de la photographie est faite de bouleversements successifs et qu’à toutes les époques ceux qui en traitaient se voyaient contraints de procéder à l’ajustement de leurs propos en tenant compte de l’évolution des technologies et des pratiques.

  • 22 . Geoffrey Batchen, Burning with desire The Conception of Photography, Epitaph, Cambridge, Mass. US (...)
  • 23 . Arnaud Claass, « “Mon nom est personne” ou “de quelques moyens d’arracher la photographie à l’art (...)
  • 24 . Anthropogénie, extrait du chapitre 14, « Champ de recherche : Henri Van Lier », Infra-mince n° 6, (...)

16Pour revenir à l’art et conclure, « on disait autrefois – comme l’écrit Geoffrey Batchen – que la photographie était tourmentée par le fantôme de l’art ; c’est ce qu’on disait ; mais aujourd’hui c’est la photographie qui en sens inverse le hante » et la manière dont ce basculement se produit est attestée par les œuvres d’artistes aussi divers que Cindy Sherman, Christian Boltanski, Gerhard Richter, Jacques Monory, Francis Alys, Sophie Calle, Jeff Wall… « En d’autres termes, bien que la photographie en tant qu’entité indépendante puisse être en voie de disparition rapide, le photographique en tant que vocabulaire de conventions et de références survit d’une manière toujours plus éclatante 22 ». On peut dès lors se demander que dit cette ère post-photographique de l’art au-delà des frontières de l’art lui-même ou de ce qui, parlant en son nom, l’investit et la promeut ; au-delà de ce qu’Arnaud Claass qualifie de « situation type où la formation d’un contexte dégénère en fabrication d’un prétexte où l’on tend à confondre “art” avec “système de l’art” » ? En quoi cette “situation” affecte-t-elle la « vacuité » inhérente à la photographie, et son « inexistence congénitale », dont découle que « chacune des ses “existences” est confondue avec des sentiments fantasmatiques d’elle-même, fruits d’appel à d’autres instances qu’elle-même » 23 ? Pour le dire autrement que devient-elle hors de l’instance “art” ? À quel désir s’accorde-t-elle à l’endroit où elle continue d’être une “pratique culturelle” immensément populaire qu’active aujourd’hui mondialement la diffusion des téléphones portables ? Le photographique pas plus que la photographie elle-même n’est réductible à une catégorie de l’histoire de l’art, aussi large et accommodante puisse-t-elle être car tous les usages auxquels son impossible assignation à résidence l’ex­posent, l’inscrivent en fait dans une histoire plus vaste, celle des images envisagées non seulement sous l’angle de leur rapport à la religion puis au musée, mais en deçà et au-delà par le biais de l’anthropologie – et de l’« anthropogénie » chère à Henri Van Lier – une histoire longue, originale et mouvementée que résume assez bien la brève assertion suivante du philosophe belge récemment disparu : « Au fil des cultures, Dieu créateur a été sculpteur, peintre, architecte, voire poète et musicien. Il n’a jamais été photographe 24 ».

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Notes

1 . Selon l’expression de Walter Benjamin dans sa « Petite histoire de la photographie » où il confronte « la photographie en tant qu’art » à « ’art en tant que photographie », Œuvres II, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2005.

2 . Plinel’Ancien, Histoire naturelle, § 151 du livre XXXV, Éd. Les Belles Lettres, Coll. « Des Universités de France », Paris, 1985.

3 . Les intertitres ont été ajoutés par la Rédaction.

4 . Voir François Brunet, Histoire de l’idée de photographie, chap. 2 « L’institution de la photographie, Paris, PUF, 2000.

5 . Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » in Œuvres complètes 2, Gallimard, Pléiade, p. 618.

6 . La citation de Warhol est la suivante : « Si je peins de cette façon, c’est parce que je veux être une machine, et je pense que tout ce que je fais comme une machine correspond à ce que je veux faire », in Andy Warhol. Retrospective, Paris, Éd. Centre G. Pompidou, 1990, p. 457.

7 . Voir Daniel Grujnowski, Photographie et langage, Paris, José Corti, 2002, p. 126-132.

8 . W. H. FoxTalbot, The Pencil of Nature, London, 1844.

9 . W. H. FoxTalbot, Some Accounts on the Art of Photogenic Drawing…, in Beaumont Newhall, Photography. Essays and Images, New York, MOMA, 1980.

10 . Jean-Christophe Bailly, L’Instant et son Ombre, Seuil, coll. « Fictions et Cie », p. 55. Tout ce paragraphe sur Talbot emprunte largement à sa remarquable analyse.

11 . « Photography » in The Quaterly Review, Londres, volume 101, traduit par François Brunet in « Et pourtant des choses mineures… », Études photographiques, n° 14, janvier 2004.

12 . Photographie « pure » (selon la médiocre traduction courante) : netteté de la mise au point photographique soucieuse de s’en tenir aux seuls paramètres du cadrage et du champ visuel de l’appareil.

13 . Rosalind Krauss, « Stieglitz : Équivalents », Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990.

14 . Jean Clair, Duchamp et la photographie, Paris, Chêne, « L’œil absolu », 1977.

15 . Sur cette période, voir le chapitre « Nouvelles visions » in Quentin Bajac, La Photographie. L’époque moderne 1880-1960, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 2005.

16 . James Agee & Walker Evans,Louons maintenant les grands hommes, Paris, Plon, coll. « Terre Humaine », 1972.

17 . Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », 1931 déjà cité et « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », 1ère version 1935, 2e version 1936, in Œuvres tome II et III, Paris, Gallimard, Folio, 2003.

18 . Pierre Bourdieu, Un art moyen, Paris, Minuit, 1965.

19 . Rosalind Krauss, « Les espaces discursifs de la photographie », op. cit.

20 . En dialecte indigène, « À partir de maintenant ».

21 . Clément Chéroux, L’Or du temps, Catalogue des Rencontres 2011, Arles, Actes Sud, 2011.

22 . Geoffrey Batchen, Burning with desire The Conception of Photography, Epitaph, Cambridge, Mass. USA, MIT Press, p. 215-216.

23 . Arnaud Claass, « “Mon nom est personne” ou “de quelques moyens d’arracher la photographie à l’art” », in Infra-mince n° 2, Arles, Actes-Sud, 2006.

24 . Anthropogénie, extrait du chapitre 14, « Champ de recherche : Henri Van Lier », Infra-mince n° 6, Arles, Actes Sud, 2011.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patrick Talbot, « La photographie en tant qu’art », Le Portique [En ligne], 30 | 2013, document 4, mis en ligne le 01 juillet 2015, consulté le 29 avril 2017. URL : http://leportique.revues.org/2635

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Auteur

Patrick Talbot

Patrick Talbot, agrégé d’histoire, enseignant en Lycée, professeur à l’École normale supérieure d’Antananarivo, conseiller culturel près l’Ambas­sade de France aux États-Unis d’Amérique puis auprès de la République italienne, directeur adjoint de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, directeur des Écoles nationales supérieures d’art de Bourges, Nancy puis de l’École Nationale Supérieure de la Photographie (ENSP) d’Arles. Président-fondateur de la Ligue Européenne des établissements d’enseignement artistique (ELIA), auteur de nombreux articles sur l’art contemporain, la photographie et l’enseignement artistique, créateur et rédacteur en chef de la revue franco-italienne EUtropia (coédition – Quod libet – La fosse aux ours) et de la revue de photographie Infra-Mince (coédition ENSP – Actes Sud), membre de l’AICA, Association internationale des critiques d’art.

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