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La musique

Les tribulations de M. Nietzsche au pays de la musique

Philippe Choulet

Résumé

Si nous appliquons à l’œuvre musicale de Nietzsche  son principe de lecture généalogique (exposé en Gai savoir, § 370), nous y voyons plutôt un symptôme d’indécision adolescente, et non l’avènement d’une nouvelle musique ; peut-être, cependant, à une exception près ?...

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Texte intégral

1Nietzsche, meilleur philosophe que musicien ? Il est certes, tenons cela comme un mérite, un des très rares philosophes à avoir eu le courage d’entrer dans l’arène musicale de la composition (avec Rousseau et T. W. Adorno) et, en même temps, à fournir une production poétique d’assez haute tenue.

2Il y a bien un cas Nietzsche : et s’il faut répondre brutalement à la question posée, disons qu’il faut le souhaiter, vu ce que j’appellerais la médiocrité de son œuvre musicale. Meilleur philosophe, il le sera devenu, soit par idiosyncrasie, soit pour réaliser le vœu wagnérien – d’abandonner la chimère musicale pour l’écriture philosophique (après tout, Wagner a bien renoncé à devenir philosophe… mais il est vrai qu’il a fini en idéologue, ce qui compense un peu). Nietzsche sera musicien en langue philosophique, refondant – au sens de fondre, non au sens de fonder – la langue de Goethe.

3Les œuvres musicales de Nietzsche sont au nombre d’environ quarante-trois pièces (dont certaines sont inachevées), et elles datent pour l’essentiel de la période de jeunesse, entre 1857 et 1865 (Nietzsche a alors entre 13 et 21 ans – et, à l’évidence, il n’est pas Mozart). Les témoignages de l’époque confirmant qu’il était en revanche très bon pianiste, brillant improvisateur (il y a d’ailleurs chez lui un éloge philosophique de l’improvisation), classons-le parmi les dilettantes doués plutôt que parmi les artistes affirmés.

4Juger de la valeur d’une œuvre musicale est certes périlleux, mais Nietzsche a suffisamment brocardé le tabou de la détermination, le misarchisme moderne, pour que je me sente encouragé à le faire tout de même, en prenant pour critères deux situations problématiques :

51) d’une part la norme nietzschéenne proposée au § 370 du Gai savoir, « Qu’est-ce que le romantisme ? », où l’on apprend, par la question généalogique, qu’une œuvre ou un artiste, en tant que cas singuliers, peuvent être évalués selon une ambivalence fondamentale : signe de puissance (d’abondance et de grande santé) ou signe de faiblesse (de pauvreté et de maladie) ?

62) d’autre part la comparaison avec la production de ses contemporains (pour embrasser large, de Schumann à Hugo Wolf).

7Or, Nietzsche est bien un cas. Et l’on est frappé, à l’écoute de ses œuvres, par un sentiment d’errance. Deux exemples, généralisables : Gern und gerner est une bagatelle sans tonalité vraiment saisissable, au parcours imprévisible et instable ; et Nachklang einer Sylversternacht, pièce de piano à quatre mains, frappe par son manque de structure et de lien interne. Rien d’évident, dans l’écoute de ces pièces, ce qui est grave : il n’y a rien de pire, en musique (et ailleurs également), que le manque de nécessité interne, le manque de décision, de détermination formelle.

8On a alors le choix de l’évaluation :

91) Ou bien cette errance est erratique, symptôme d’une erreur, d’un fourvoiement (celui de l’apprenti artiste, mais celui, surtout, de M. Nietzsche en musique…). L’écoute intégrale des œuvres (malgré les transfigurations et théâtralisations que certains interprètes réussissent à lui donner, si généreusement, si magiquement – on pense à Fischer-Dieskau) donne une amère impression de déficit d’affirmation. Sur ce point, ces œuvres ne sauraient être l’expression de la pensée même de Nietzsche (et s’il faut chercher à tout prix une expression musicale de cette pensée, autant aller chez le Schumann des Chants de l’aube, chez le Mahler des Deuxième et Troisième et (surtout) Sixième Symphonie, ou chez Hugo Wolf… Il est vrai cependant qu’il serait absurde de renvoyer ces œuvres (à une exception près au moins, nous le verrons : Gebet an das Leben, de 1882) à un terreau philosophique dont elles seraient les plantes (vénéneuses ? médicinales ? purgatives ?) et les rejetons… Ces œuvres sont de jeunesse, et la philosophie n’est pas encore faite. Elles sont pré-philosophiques, donc adolescentes – avec tous les symptômes de l’adolescence : spontanéité, fraîcheur, certes, mais aussi pseudo-imitation, pratique du à la manière de…, hésitation à déterminer un style, déficit d’identité, et même une certaine arrogance dans l’absence de doute sur une vocation justement problématique. Bülow, à qui Nietzsche envoie sa Manfred-Meditation (où l’on peut entendre un Nietzsche faisant du Liszt), ne le lui envoie pas dire : ce serait un crime dans l’univers esthétique, sans aucun élément apollinien, cela ferait plutôt « penser à un lendemain de bacchanale qu’à la bacchanale elle-même »… À vrai dire, je ne partage pas la mansuétude (la condescendance ? le misérabilisme ?) de C.-P. Janz ou de G. Liébert à propos des œuvres musicales de Nietzsche – même si j’accorde à Janz que l’ignorance musicologique à propos de Nietzsche est encore trop grande. Mais c’est ce que je pense qu’il n’y a justement pas grand chose à entendre de ce côté-là, et, après tout, c’est encore user de sa liberté, contre le Surmoi philosophique (qui ne m’impressionne guère), que d’oser croire que Nietzsche, « musicastre malchanceux », a pu se fourvoyer dans cette aventure. L’ignorance n’est pas un argument : si Nietzsche avait été un compositeur marquant, remarquable et remarqué, ça se serait su. L’avenir de la musique ne sera pas passé par lui (heureusement, on ne peut pas dire autant de sa philosophie, et en particulier de sa pensée de la musique au cœur de la civilisation !), ni par Bizet non plus d’ailleurs – mais par Schumann et Wagner (Hugo Wolf, Mahler, Strauss, Schoenberg). Je n’ai pas la faiblesse de considérer Nietzsche-musicien comme un génie méconnu. Bref, je ne vois pas pourquoi il faudrait sauver les phénomènes, et continuer à maintenir la théodicée d’une production si laborieuse.

102) Ou bien cette hésitation est un effet d’art, disposant d’une efficacité paradoxale parce qu’appuyée sur une effiscience, et révolutionnaire de surcroît : Nietzsche serait alors pionnier d’une forme contemporaine, mieux encore que Schumann, Wagner ou Hugo Wolf. Régneraient en maîtres, de manière subreptice et secrète, l’économie de moyens, une puissance subtile que nous autres, à l’oreille rendue paresseuse et somnolente par le néo-classicisme (mais, justement, Nietzsche n’est-il pas un grand néo-classique en philosophie ?), serions incapables de saisir et d’entendre… L’errance, loin d’être faiblesse congénitale de composition, ne serait alors qu’apparence ironique, art et force unis, suggestion de profondeurs inouïes : incertitude féconde, pour tout dire… Ce serait une nème ruse de Dionysos, philosophant au marteau du piano, et venant proposer au monde une musique nouvelle… Et ce monde est encore trop vieux, pas assez neuf pour comprendre ces sons… Le sérieux de Nietzsche là-dessus est assez troublant. En 1882, donc à une date tardive (il a trente-huit ans, il a achevé le Gai savoir…), il met en musique un poème de Lou-Andréa Salomé, Gebet an das Leben (Hymne à la vie), et il écrira à Félix Mottl : « Je souhaite que cette musique devienne le complément de la parole du philosophe qui, comme tout ce qui est exprimé, doit nécessairement rester ambigu. Ce qui sous-tend ma philosophie, sur le plan émotif, trouve son expression dans cet hymne. » Rien que ça. L’œuvre (dans la version Fischer-Dieskau, qui est un vrai avocat de la musique de Nietzsche) est à peu près cohérente, malgré, c’est vrai, une apparence troublante dans son indécision : je n’arrive pas à me défaire d’une bizarrerie humorale, alors que je suis rompu à l’écoute des Lieder de Hugo Wolf (et donc vacciné du côté des préjugés à propos du bizarre). Cela ne me convainc pas. En revanche, je reconnais qu’il y a plus troublant quant aux « preuves » d’une certaine « modernité », avec le lied Das zerbrochene Ringlein, sur un texte d’Eichendorff (1863 : « mélodrame avec accompagnement au piano »). Le chant est en Sprechgesang, il règne une vraie atmosphère expressionniste. Mais le soupçon arrive, récurrent : ce que j’entends là est-il dans la partition – je veux dire : indiqué comme tel, à la lettre, comme intention d’art explicite – ou est-il dû à la liberté (magistrale) de Fischer-Dieskau, qui transfigure et idéalise la pièce (ce qui, d’ailleurs, est assez nietzschéen dans l’exécution, Nietzsche n’étant pas un adepte de la (haute) fidélité, surtout en philosophie…) ? Si c’est écrit ainsi, alors oui, on peut y lire une trouvaille qui fait de Nietzsche – même si une hirondelle ne fait pas le printemps – l’égal des plus grands de ses contemporains, et un précurseur du Strauss d’Enoch Arden – écoutez la prodigieuse version Claude Rains/ Glenn Gould… – ou du Pierrot lunaire de Schoenberg.

11Le philosophe, enfin rendu à ses oreilles après des siècles de surdité misogyne (Cf. Le Gai Savoir, § 372 : la musique est musique du réel, donc elle est toujours en passe d’être musique de la vita femina, et Carmen, première garce de l’histoire de l’opéra, en est l’emblème contre toutes les héroïnes wagnériennes), demeure tout de même devant l’ambiguïté et l’ambivalence, dans son moment critique et généalogique : séparer, trier, évaluer selon les critères de puissance et d’intensité, selon les degrés de faiblesse et de force. Voilà son exercice quotidien. Il n’y avait donc aucune raison que la musique de Nietzsche échappât à la règle.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Choulet, « Les tribulations de M. Nietzsche au pays de la musique », Le Portique [En ligne], 8 | 2001, mis en ligne le 09 mars 2005, consulté le 28 mai 2017. URL : http://leportique.revues.org/213

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Philippe Choulet

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